Dins de la historia del cinema mundial hi ha una obra del 1903, Historiàs de un Bombero Americano, de Edwin S. Porter ( Life of an American Fireman), que va marcar una fita en la narrativa cinematografias considera com el creador del Muntatge Cinematogràfic, donç ell essent càmera reporter fílmic de noticiaris Edison, va cotejar dues accions de procedència vent diferent, una la real, el document o reportatge de la sortida dels bombers de la seva caserna, i l'altre la ficció en el estudi (el plató, salvament del incendi).Per aquest fet es considera el pare del muntatge donç alterna la ficció amb la realitat, essent en plans narratius de una sola magnitud o angulació de camp, fet normal per l' epoca.D'aqui la gran importacia que té el sentit de la ordenació en el Muntatge Cinematogràfic, extes posteriorment en el muntatge de la cinta del Video i el actual muntatgeVirtual o Digital.
Imatge del noticiari Edison.
Imatge de ficció.
Recull de llibres de text:
- Los hechos que forman el climax de La vida de un bombero americano ,estan planteados en tres etapas. En el plano inicial se abre un problema ramático que no se resuelve hasta el final. La acción se sucede plano por plano, creando un efecto de continua progresión. En lugar de dividir la acción en tres secciones ligadas por un título—como hubiera hecho Melies, Porter se limitó a unir los planos. De este modo se consigue que el espectador participe en un suceso desarrollado ante sus ojos con ilusion de continuidad.Porter pudo así, mediante tal construcción, relatar un incidente largo, fisicamente complejo, sin recurrir a la balbuciente continuidad estilo Melies. Pero el avance derivado del nuevo método suponía algo más que un incremento de fluidez. Por una parte, otorgaba al realizador una casi ilimitada libertad de movimiento al ser posible partir la acción en una serie de unidades pequeñas y manejables. En el climax de La vida de un bombero mericano, Porter combinaba los dos modos de hacer conocidos hasta hoy: la unión de un plano rodado en el estudio con otro procedente de un noticiario, sin aparente ruptura en el fluir de la acción.
-El Montaje, Dominique Vallain-1994.
- El montador suele contar con la colaboración de un ayudante de montaje y de un meritorio. El equipo, muy reducido si lo comparamos con el del rodaje, no suele incluir más de cuatro personas. Desde hace algunos años, se le suma un equipo especializado en el montaje de sonido. Cada vez aparecen más nombres en los títulos de crédito de las películas norteamericanas, en las que los montadores se reparten las diferentes especialidades.
- Al principio del cine mudo no había mesa de montaje, ni tampoco montadores. La profesión apareció en Estados Unidos hacia 1913, en Francia hacia 1917 y se especializó con el cine sonoro. Antes era el cámara, y después el director, el responsable del montaje, a ojo, haciendo pasar el celuloide entre sus dedos ante una fuente de luz para encontrar el ritmo. Rompían la película con la mano y unían los trozos con alfileres. Godard, en su película King Lear (1987), presentó a Woody Alien en esta situación de unir con un alfiler dos trozos de película. Después de realizar los empalmes, visionaban el resultado en proyección, rollo a rollo, decidían sobre algunas correcciones y volvían a empezar. La tarea de sustituir los alfileres, clips o grapas por empalmes apropiados se confiaba después a las empleadas de los laboratorios. Si se perdían imágenes, no importaba, puesto que no había sonido ni sincronismo que respetar. Los primeros montadores, tanto en Estados Unidos como en Francia, fueron a menudo personal procedente de los laboratorios.
- El montaje puede comenzar sin que haya terminado el rodaje. El montador va avanzando solo a medida que recibe los rollos. Después de la aventura del rodaje, los directores necesitan volver a la tierra para concentrarse en el montaje. No obstante, no son frecuentes casos como el de Charlie Chaplin, que al ser su propio productor podía tomarse un mes de reflexión. Los plazos para terminar una película cada vez son más exigentes, ya que las fechas de estreno se pueden determinar desde el momento en que se emprende el proyecto.
-El Montaje, el espacio y el tiempo del film. Vincent Pinel-2004
Los cuadros y el relato
- El desarrollo de una historia mediante una serie de cuadros planteaba, asimismo, cierto número de problemas narrativos. El cuadro era un modo de representación difícil de manipular. En Life of an American Fireman (1903) Edwin S. Porter trata un salvamento de un incendio en dos cuadros: el interior de una habitación cercada por las llamas; el exterior de un inmueble con la escalera de los bomberos, que permitía acceder a una ventana del segundo piso. La acción descrita es la misma en ambos casos, los bomberos salvan a una mujer y a su hijo, luego vuelven a la habitación para apagar el fuego. Los espectadores eran obligados a contemplar dos veces la misma acción repetida íntegramente en su continuidad, una en interiores (estudio) la otra en exteriores. La idea de mezclar las dos visiones como lo haría un montaje actual era inimaginable en los albores del siglo, habría resultado del todo incomprendida por el público, para quien el cuadro era una figura indivisible y la alternancia de ejes, absolutamente desconcertante.
- La complejidad artística cada vez mayor del montaje y sus correspondientes manipulaciones técnicas, la abundancia de material y las delicadas necesidades del sincronismo impusieron definitivamente la presencia de un colaborador especializado en estas cuestiones: el montador. En los Estados Unidos, el montador era el artífice de las tareas de acabado del filme bajo la supervisión directa del estudio salvo en los casos, entonces excepcionales, en los que el realizador era su propio productor y/o accedía a esa fórmula mágica que era el final cut, el derecho al montaje.En Europa, en los proyectos más ambiciosos el jefe montador tenía el rango de un colaborador del realizador encargado de respetar sus designios y situado directamente bajo su autoridad, según la fórmula todavía hoy vigente. Los conflictos con los poderes financieros, muy frecuentes cuando se aproximaba el momento del «corte final», quedaron parcialmente solventados en Francia con la ley sobre derechos de autor de 1957.
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